Thomas B.F. Cummins. Éste es un relato sobre imágenes, objetos y su interacción dentro de un contexto de transformación histórico radical. En lo fundamental, la exposición se centra en la dinámica estética particular entre un vaso de madera ritual andino, llamado quero, y las imágenes pintadas en su superficie.
Los queros “pintados” fueron un fenómeno colonial y participaron en la historia tremendamente compleja y violenta que aún hoy mantiene fuertes ecos en las cordilleras del Perú. Los queros se fabricaron en grandes cantidades en las alturas del sur del Perú y en Bolivia, durante los siglos XVI, XVII y XVIII. Pero antes de ese periodo el quero ya era un vaso para beber venerable y ocupó un sitio privilegiado en la producción artística y los ritos de los incas. El quero pasó de mano en mano y de generación en generación, llevando a la época colonial preceptos artísticos y sociales andinos establecidos por el intercambio ritual. De una manera general, la imaginería en el vaso incaico precolombino era abstracta y estaba inseparablemente ligada a un cultural imperial. Con el término abstracto me refiero a un conjunto de formas geométricas muy regulares que, en la mayor parte de los casos, no guardan relación visual con seres u objetos. Sólo ocasionalmente, y en caso muy específicos se pueden reconocer esas formas como figuras altamente estilizadas. Estos diseños abstractos poseen una calidad lineal que entre otras cosas, sugiere visualmente la relación entre el diseño y la producción: las líneas aparecen a través de incisiones en la superficie del vaso, lo que constituye un aspecto crítico dentro de la estética incaica.
Esta abstracción lineal cedió su lugar a la pictórica polícroma, en un espacio y tiempo de menos de ciencia años de dominación colonial. Los queros coloniales, con figuras talladas y pintadas en su superficie, vinieron a materializar, entre otras cosas, a la memoria andina, conjurando la imagen de los incas prehispánicos para el espectador colonial.
Una expresión sobre el quero, por tanto, no puede tratar sólo de la transformación de estilo, del cambio visual a propósito de la condición histórica de la conquista. Una relación material crítica, pasada por alto muy a menudo en la historia del arte, es la reciprocidad entre la imagen y el objeto. Ninguna imagen visual existe virtualmente o independientemente. Aparece como la superficie de algo o sobre ella. Esta relación material es siempre significativa, aunque la naturaleza de la relación se hace aparente de una manera más inmediata, en algunos momentos antes que en otros. Cualquiera sea el caso, la interacción física íntima entre la imagen y el objeto establece un campo mayor de significados, que lleva a la imagen a la esfera fenomenológica de la interacción social , y al objeto, a la esfera del imaginario. Dentro de la esfera propia de los queros, un campo de significados se revalúa en la esfera social de la interacción colonial, manteniendo lo que más o menos fue alguna vez.
Este campo de significado cultural se muestra como un sujeto histórico, no sólo por las imágenes y objetos, sino por los indicios encontrados en registros escritos coloniales. La lectura de los registros no es sólo un intento por crear un contexto explicativo, algo tangencial a las cualidades intrínsecamente significativas de los objetos e imágenes. El quero, las imágenes y su circulación llegan a existir, de una manera diferente e independiente, en una variedad de géneros escritos coloniales. La conquista española crea otro enfoque de la imagen y el vaso, y este enfoque es igualmente una parte de la transformación, más no su registro neutro o transparente.
Los queros -y aquí me refiero tanto al vaso como a las imágenes “pintadas” sobre él- fueron aprehendidos inicialmente, al igual que tantos otros objetivos andinos, en las descripciones escritas de la historia de la costumbres de los incas de las primeras crónicas coloniales. Cómo veremos, ellos juegan papeles fundamentales en la narración de las historias prehispánicas y de la conquista. Sólo un poco después los queros fueron atrapados en los hilos del discurso de las extirpaciones. Este género de escritura colonial representa a los queros entre las polaridades de la idolatría y la resistencia nativas. Dada la abundancia de este género de escritos sobre prácticas coloniales andinas es muy fácil aceptar los intereses que han dado lugar a los documentos, como si fueran representaciones adecuadas , e incluso definitivas, de la sociedad colonial y su cultura material. Los documentos de extirpación, si no se leen comparándolos con los otros géneros, reducen la interacción colonial a categorías epistemológicas estables pero binarias. La sociedad colonial estaba convulsionada por un enfrentamiento en marcha entre idólatras (los andinos) y extirpadores (los españoles), y las imágenes coloniales eran un escenario, entre muchos otros, de la batalla. Pero si únicamente fuera eso, se encontraría a la figura colonial del quero sólo como algo demoníaco, una cosa del demonio. El quero, por supuesto, era visto así, pero era variamente –e incluso simultáneamente- mucho más. La posibilidad de que el mismo objeto exista como cosas diferentes y aun contradictorias, revela complejidad de este vaso decorado que era y sigue siendo) producido y usado por las comunidades andinas.
El quero es una de las pocas expresiones artísticas precolombinas, ya se de Perú o de México, que trasciende el trauma de la conquista y su consecuente supresión cultural. Es por eso que su participación en la cultura colonial no puede tomarse como algo dado. Por el contrario la participación continua del quero andinas nos permite pensar acerca de la vida social de la imagen con relación al objeto y viceversa, dentro del marco histórico de las relaciones coloniales y la formación de la memoria histórica. (Extracto de la Introducción).
Thomas Commins es profesor de Historia Precolombina y Arte Colonial en la Universidad de Harvard. Asimismo es director interino del Centro David Rockefeller para Estudios Latinoamericanos. Fue catedrático en la Facultad de Historia del Arte en la Universidad de Chicago desde 1991 hasta el 2002; allí ejerció la dirección del Centro de Estudios Latinoamericanos. Obtuvo su doctorado en la Universidad de California, Los Ángeles (UCLA) en 1988, donde estudió el arte medieval y al arte precolombino; su disertación se tituló “Abstraction to narration: Kero imagery of Peru and the colonial alteration of native identity”. Realizó también estudios de posgrado en el MIT (Massashusetts Institute of Technology). Es “Senior Fellow” de Estudios Precolombinos en Dumbarton Oaks. Ha publicado varios ensayos y libros sobre el arte de Hawái, México colonial, la cerámica precolombina de la costa del Ecuador, los Incas y el arte colonial del Perú.
Brindis con el Inca: la abstracción andina y las imágenes coloniales de los queros. Primera Edición en Inglés: Michigan University Press, 2002. Primera Edición en Castellano, Universidad de San Andrés, Fondo Editorial de la UNMSM. Embajada de Estados Unidos de América. Lima Agosto de 2004.